A crítica que Guilhermina Suggia faz de Fedor Chaliapine (Kazan, 1873- Paris, 1938), publicada na revista Country Life em 29 de Outubro de 1921, mostram a sua perspicácia analítica e uma fluência de escrita com humor.
Se, perante a imponência musical de Chaliapine, é difícil reter adjectivos, sente-se que Suggia tem grande prazer em elogiar.
«Chaliapine nasceu em Kazan em 1873. Mas o que importa a sua idade? Existiu um rumor de que Chaliapine teria morrido ou sido morto durante a guerra. Se tal tivesse sido verdade, não teria feito qualquer diferença para os que o ouviram, uma vez que, tal como poucos, Chaliapine é imortal.
É quase impossível escrever-se sobre tão admiráveis factos ou personalidades, pois muito simplesmente as palavras falham na expressão dos nossos sentimentos ou da nossa admiração. Tudo o que podemos fazer é afirmar que ele é certamente o maior cantor-músico e cantor-actor de que há memória. A sua grandiosidade não se encontra na sua voz, nem numa qualidade específica da sua arte; encontra-se na sua actuação como um todo. A sua voz compara-se a um maravilhoso violino ou violoncelo nas mãos de um grande músico, nunca fica no caminho; constitui um meio para alcançar um fim. A sua voz é para ele tão importante como é para um músico possuir um excelente violino, mas, por muito poderosa e invulgar que seja a sua voz, o que conta é a sua actuação; ele transmite-nos a essência das canções, o fraseado musical, o significado poético, o sentido dramático, o ritmo, a expressão, a cor, tanto de amor, paixão, e tristeza, como de tragédia, e tudo é conseguido por métodos simples, mas de uma forma grandiosa.
A reputação de Chaliapine neste país não tem sido a de um mero cantor, mas é conseguida através de papéis como Boris Godounov, Ivan o Terrível, Mefistófeles, nos quais produziu a mais notável impressão no público inglês durante a Temporada Russa de 1913 -1914 em Drury Lane. O seu recente concerto de despedida de auxílio ao Fundo de Apoio Social Russo no Queen's Hall constituiu uma das maiores provas da sua excepcional arte.
Existe sempre um certo perigo no facto de um cantor de ópera fazer Lieder e, em princípio, a maioria dos cantores célebres de ópera sentem-se deslocados num palco de concerto. O espaço é demasiado limitado para eles, e frequentemente a ausência de liberdade de acção prejudica todo o canto e actuação; mas a arte de Chaliapine é tão versátil e a sua habilidade tão delicada que se adapta a todos os ambientes e condições. Ele faz com o público o mesmo que faz com as canções: ele manipula-os e hipnotiza-os e, à medida que o tempo passa, todos se tornam seus escravos; e ele sabe-o, e perdoamos-lhe o facto de nos usar, porque o que obtemos em troca é algo de maravilhoso e pelo qual vale a pena viver.
O seu programa no Queen's Hall consistia em canções Russas e Alemãs, mas todas interpretadas em Russo. Uma outra prova da sua grandiosa arte constitui o facto de nem sequer termos lamentado o não termos podido compreender o idioma. É verdade, as palavras russas são muito musicais e muito bonitas, mas tal não interessaria se realmente ele só cantasse as notas. Um crítico famoso sugeriu não há muito tempo, discutindo Chaliapine, que não existe razão para que os compositores não escrevam obras na forma concerto para serem cantadas com orquestra e sem palavras, pois as palavras constituem frequentemente um impasse entre o compositor e a música. A arte do canto tornar-se-ia então muito mais difícil, na medida em que exigiria uma educação musical completa. O que coloca Chaliapine muito acima dos outros cantores, para além da sua grande personalidade, é que antes de tudo ele é um músico, depois um actor e por último um cantor, enquanto que o cantor médio pensa principalmente na sua voz, sacrificando a música em prol das palavras.
Entre as canções que Chaliapine interpretou, o grupo germânico constituiu o mais extraordinário, especialmente o «Doppelgänger» de Schubert e «The Two Grenadiers» de Schumann. Alguns podem não ter concordado com a leitura que Chaliapine fez de «Doppelgänger»; pois fê-lo de modo extremamente lento, e o clímax teve de ser bastante dramatizado devido à velocidade com que ele iniciou a canção. Se tais liberdades tivessem sido tomadas por um mestre menor certamente que a canção teria caído em pedaços. Talvez o maior triunfo tenha sido «Song of the Flea» de Mefisto, com a qual ele encerrou este memorável concerto.
Uma palavra mais acerca do seu poder de representação. Apesar de ser tão natural, ele nunca cessa de representar as suas canções. Para se apreciar plenamente as suas interpretações tem que olhar-se para ele (e eu creio que ele gosta de ser observado, uma vez que, depois de anunciar os títulos das suas canções, concede ao público tempo suficiente para que os poemas sejam lidos, para que o público fique sem necessidade de olhar para o programa enquanto ele canta), e certamente que seria uma perda não observar cada uma das suas expressões e movimentos. Existem tantos, e no entanto todos executados na mais perfeita harmonia com a canção; e mesmo quando, no final de um grupo, lhe foi oferecido um ramo de flores, quão graciosamente ele retirou uma rosa, mas, picando-se (ou fingindo que o fez), rapidamente atou a mão com um lenço para estancar o sangue (que possivelmente não se encontrava lá). Tudo isto foi por ele representado de um modo tão perfeito, que embora tudo tivesse ocorrido num segundo enquanto se voltara de costas para a audiência, se poderia simpatizar com a sua dor e amaldiçoar o doador da rosa por não lhe ter retirado os espinhos. Nessa altura colocou-a na lapela e continuou a cantar.
Aqui está, embora muito pequena, uma homenagem a um grande génio, de uma das suas escravas na arte».
do livro"GUILHERMINA SUGGIA-A Sonata de Sempre" de Fátima Pombo
É esta linguagem, simples e acessível, que caracteriza os grandes pedagogos. É pena que a nossa notável violoncelista não se tenha dedicado também ao ensino, por várias razões e até porque, não obstante, se estivesse habituada a ensinar, ao escrever "'Song of the Flea' de Mefisto" talvez se tivesse lembrado das várias óperas sobre a lenda de Fausto ou sobre o "Fausto" de Goethe, e de explicar que se tratava da Canção da Pulga, ária de Mefistófeles em "A Danação de Fausto", de Berlioz.
Isto não é uma censura: apenas uma obserevação acerca da diferença entre o modo de expressão de um grande artista - que fala para os seus iguais, achando-os bons entendedores para quem "meia palavra basta" - e as pessoas que têm, por dever de profissão, de ser mais rigorosas e minuciosas.
De facto, talvez pela grande actividade concertística para que era chamada, Suggia não se dedicou tanto quanto seria desejável, ao ensino. No entanto, na sua casa de Londres recebia alunos particulares, em Portugal também. Sobretudo, durante a segunda guerra mundial, não dando praticamente concertos no estrangeiro, Suggia dedica-se ao ensino do violoncelo em Portugal.Chegou a receber alunos vindos de Inglaterra, propositadamente.
Entre os seus alunos contam-se: Pilar Torres, Madelena Sá e Costa, Maria Alice Ferreira, Maria da Conceição Macedo, Maria Beires, Celso de Carvalho, Filipe Loriente, Carlos de Figueiredo,Isabel Cerqueira, Thelma Reiss, Raya Garbousova, Peggy Simpson, Amaryllis Fleming, Audrey Rainier, Jean Marcel.